В.Заболотная (Киев) А.Дьяченко "Бельведер".
Спектакль киевского театра "Бенефис", представленного тут как Центр эскпериментальной драматургии. Дело в том что был такой театр "Бенефис" разделившийся на две половины - Центр экспериментальной драматургии под руководством Анатолия Дьяченко, и театральный очаг на Хрещатике под руководством Эдуарда Митницкого. Спектакль по пьесе А.Дьяченко, сейчас это один из наиболее пишущих украинских драматургов, он в основном пишет "чёрные" пьесы с "чёрным" юмором, про то, какие люди подлецы, свиньи и негодяи и т.д. Пьеса "Бельведер" к счастью отличается от общего направления, и она про двух несчастных женщин, где трагедия женского одиночества передана актёрскими методами. И Ада Роговцева, и Нина Шаролапова победили драматурга Дьяченко и своими человеческими и актёрскими качествами насытили эту драматургию настоящей человеческой трагедией. Что касается Роговцевой, должна сказать что она исполнила свой гражданский долг, покинув Театр русской драмы им.Леси Ураинки потому что безо всяких объяснений был снят с должности художественного руководителя театра Э.Митницкий. Дело не в том, кто его сместил, дело в том как это было сделано, такие вещи не позволяла себе даже советская власть, которая также была достаточно безапелляционная, но она хотя бы обставляла какой-то комедией такое действие, как-то поясняла, что-то оправдывала, а тут, как говорят русские "в одночасье", в течение одного часа Митницкий был снят с должности заместителем министра культуры, п.Яковиной, причём формулировка о его снятии была следующей: "с целью укрепления и улучшения художественного уровня театра им.Леси Украинки ликвидировать должность художественного руководителя (цитирую по памяти). Ада Роговцева - человек мужественный, она занимает определённое место в общественной совести, и она поступила так как велела ей эта совесть. С особым вниманием и трепетом относимся мы к её спектаклю, к её мастерству. Это актриса высшего класса. Украина ценит таких людей. Я имею ввидуу Украину гражданскую а не государственную. Итак, считаю что "Бельведер" - это не просто акт творчества Роговцевой, не просто показ высокого мастерства Шаролаповой, а это высокий акт искусства с большой буквы.

Ирина Колесникова. Чудесный вид на свалку жизни.
Чудесный вид на свалку жизни. Репертуар киевского авторского театра "Бенефис" пополнился ещё одной пьесой - "Бельведер". Автор пьесы, он же художественный руководитель театра Анатолий Дьяченко - можно сказать, живой классик. Непревзойдённый лидер современной украинской драматургии, мастер хитромудрых сюжетов с фокусами и безымянными персонажами. Почему безымянными? Потому что ни одно имя не может зафиксировать суть таких переменчивых величин, как люди. И потому название пьесы-спектакля - также понятие весьма относительное. Сюжет "Бельведера" является демократичным в том классическом понимании, что "искусство принадлежит народу", а значит, всем без исключения - от суровых прозаиков-натуралистов до романтиков, тонких гурманов эстетических волнений. Так, две симпатичные "бомжихи" свили себе на свалке тихое гнёздышко и назвали его "бельведером", или, если хотите, "бельведром". Жизнь их плыла тихо и уравновешенно пока, в один прекрасный день, в их "апартаменты" не ввалился труп. Правда, появление трупа, дело обычное для подобных оазисов городской окраины. Но труп оказался не простым, а живым, к тому же "титулованым" - президентским... Режиссёр спектакля Константин Волощук - яркий представитель "параллельной культуры" - сознательно разрушает театральную традицию "изготовленности", "постановочности" и считает, что реальность треатра - не игра, а такая же реальность, как естесство природы и жизни, и шутить с этой природой не стоит. Его философия и стала методом прочтения драматургии, в которой эфемерность - едва ли не главное достоинство. Авторам спектакля мог бы пожать руку великия Френсис Бекон, который однажды "сгенерировал" мысль: "Движение - это всё, цель - ничто". В этом же направлении мыслит, точнее чувствует, а ещё точнее пишет музыку Андрей Шусть. Это второе - драматурга, режиссёра, композитора - сотворчество. Первое, напомним, произошло в спектакле театра им. Леси Украинки "Благо-дарю". Неизменная участница проектов молодых - Ада Роговцева, прима академической сцены, которая пробует себя в новом актёрском качестве в новом Театре. Её роль - героини с абстрактным именем Она - категорически не поддаётся нормативной критике. Потому что как обозначить ту точку, где заканчивается её (речь про героиню, разумеется) здравый смысл и начинается иррациональное? В быту говорят "шмели нажужжали" (разговорное, вульгарное). В науке - подсознание. Как можно так же мудро принять неминуемость краха мечты и неминуемость воплощения этой мечты в жизнь?! Но, видеть собственными глазами как прибывший таким экстравагантным способом президент - сумасшедший, и, одновременно отдавать себе отчёт, что это именно "тот человек который знает чего хочет, и умеет добиваться поставленной цели"... Перед зрителями на сцене появляется ещё одна Она (её по-кустодиевски сочно, колоритно играет Нина Шаролапова) и Он (Алексей Горбунов), профессионал среди "Шмелей". К персонажам испытываешь тайную зависть: в финале они нашли в себе "райскую" жизнь: сошли таки со здравого ума, и им сразу же стало легче, - мы же, несчастные, его только ищем. Мы ещё тут - а они уже Там... Эта история вызывает смех, но не развлекает. Сверх человеческих сил ощущать себя серьёзным человеком в серьёзном мире, всё время за что-то переживать. Мир бесконечен и вечны его пути. Нужно только попасть в свою "струю" и примириться с жизнью, в которой предназначено быть и пройти свой путь. И упаси Боже ставить всё с ног на голову, от этого в другой жизни будут проблемы. Откроем маленькую тайну (на ушко): Ад - это здесь. Собственно, про то и спектакль. Ритуал-размышление про жизнь на свалке. Трогательно, просто до слёз. Обратите, пожалуйста, внимание, как умеют существовать в необычных ситуациях отважные женщины. На самом деле, это полезно, когда есть сомнения по поводу чудесного вида из окна собственного дома. А "бельведер" в буквальном переводе с итальянского означает "прекрасный вид".

Виталий Жежера. Отдалённые тени летучих голландцев. Молодая украинская драматургия. "Суверенитет нашего театра"
В столичной русской драме режиссёр Ю.Одинокий поставил пьесу А.Дьяченко "Влюблённая бабочка". Вещь смешная, даже очень смешная,и одновременно - не для слабых нервов. Как это может быть? А вот так. Представьте, что живут два существа, в меру каррикатурные. Одно существо женского рода (её играет Нина Шаролапова), второе существо - рода мужского (это дебют в русской драме киноактёра Алексея Горбунова). И вот к ним, через окно, влетает бабочка. Они пытаются её поймать. Роскошное зрелище: двое грубых, неповоротливых, каких-то пластилиновых гомункусов - ловят бабочку. Им даже начинаешь симпатизировать. Но тут оказывается, что эта бабочка - птица высокго полёта, она послана сюда, чтобы навсегда забрать с собой две грешные души. Сидишь пристыжённый: мол, чего это я, дурень, хихикаю здесь?!
Это, между прочим, любимый приём драматурга А.Дьяченко: чтобы напомнить о душе, обязательно надо шандарахнуть публику по голове. Правда, публике это щекочет нервы, да и актёры прекрасные, поэтому спектакль имеет успех. Более того. появление "Влюблённой бабочки" на академической сцене не кажется случайностью. Это словно продолжение определённой темы. Сразу припомниается "бомба" прошлого сезона - спектакль Э.Митницкого - "Пять пудов любви" - там режиссёр переименовал чеховскую чайку. Это тоже было безжалостно смешно, и тоже - на тему летучих субстанций. Кажется Э.Митницкий, как художественный руководитель театра, решил сурово ревизировать всё, что летает под нашими сценическими небесами. Мол - летаешь? Иди-ка сюда поближе, посмотрим, что ты такое, не миф ли, не тень летучего голландца, не обманчивое ли привидение бездарно прожитой эпохи?.
Во всяком случае попытка такой ревизии представляется весьма интересной.

Саква Александр Александрович. Эффект Дьяченко или впечатление от улыбки Чеширского кота.

 ...когда некуда идти, сильно подаются вперёд, всячески показывая своё стремление.
Анатолий Дьяченко.

Его долго не замечали. Долго, если судить в ощущениях последних лет: бурных, событийных, мало предсказуемых. Режиссёров сдерживала непривычность его текстов, критику смущало обилие написанного. Драматурга Анатолия Дьяченко из черноморского города Севастополя не смущало ничего, он писал и настойчиво предлагал свои пьесы театрам. Понемногу начали ставить. Успехи относились к разряду маленьких домашних радостей, провалы были оглушительны. Парадокс состоял в том, что мнение об успехе и провале относилось к одним и тем же спектаклям. Так длилось ещё некоторое время, но как-то незаметно его присутствие в театральном пространстве стало бесспорным. На Анатолия Дьяченко посмотрели всерьёз. Прошла череда премьер в столичных театрах, а вскоре произошло и вовсе невиданное - был создан авторский театр "Бенефис", весь репертуар которого состоит исключительно из его пьес. Вдобавок, театр содержится на средства городского департамента культуры. Вещь немыслимая. И тем не менее назвать свою задачу благодарной я не могу. Мне надлежит представить читателю другой страны, иной культуры, читателю неспециальнго журнала драматургию человека, вся сюжетика которой рождена постсоветской реальностью, а новый опыт, авангардный шаг всецело заключён в структуре его пьес. Предстои тописать корневое и без видимого преувеличения уникальное свойство исследуемой драмы, которое я и называю - "Эффект Дьяченко". Читать его пьесы сподручнее по его же рецептам. Начнём с забавного совета самому себе, проскользнувшего в одном из его текстов: "Заинтриговать, вытянуть все жилы. Но в конце... В конце нужна правда". Отметим старомодную веру писателя в необходимость итоговой правды и для начала зададимся вопросами: каким же образом он тянет жилы и какая же правда поджидает нас "в конце"? Независимо от того, написана ли пьеса в форме скетчевых конструкций, почти междометий или развёрнутыми многостраничными монологами механизм удерживания зрителя-читателя един. Его образует борьба оппозиций - периодов Действия и прояснения Смысла действия. С первых фраз лучших пьес Дьяченка непроизвольно начинаешь размышлять. Впрочем, эти размышленияне всегда привязаны к авторскому поводу. Часто хочется запомнить ту или иную реплику, фразу, суждение. Порой они так удачны, что напоминают американскую киноиндустрию диалога, правда в технике точечного массажа. Но и это на поверку оказывается не столь уж важным. Потому, что пока мы читаем эти "слова, слова, слова", отвлекаемся на свои мысли или всё больше прикипаем к фабуле, нами овладевает всё возрастающее недоумение. Действие длится, жизнь в пьесе пульсирует, но как-то связать, прояснить суть происходящего никак не удаётся. По бытовой линии всё очевидно, в меру реалистично, но это как-то не утешает. Что-то мешает удовлетвориться жизнеподобием. Тем более, что время от времени драматург вроде бы делает попытку приобщить читателя к пониманию, подводит к порогу ясности... и оставляет нас у этого порога. Такое ощущение, что автор намеренно всё время ищет эту грань, это напряжение, это расстояние между куском "бессмысленной" психической жизни и выходом сознательного итога, результативной смысловой формулы - будь то признание или авторский афоризм. таким образом он достигает необычного эффекта - ничего не говоря по существу, эманирует иллюзию, что вскоре скажет что-то очень важное, нам пока неизвестное. Вот сейчас. ещё немного, ну ещё... Но до зрителя-читателя только инода доходят сигналы, проливающие неясный свет на происходящее. Как правило, это нечто представляющее для героев занозу, их старую вину или шокирующую цель. Зачастую их реальная жизнь существует в давно прошедшем времени, как эхо, глухо преследующее их сумеречные души. И всегда безрадостный тупик, безопорность, пустота житейских метаморфоз и скудность личного счёта к действительности. Его тема - та грань, где беспомощность и отчаянье переходит в бешенство, в ярость. Порой тихую, скрытую, но неизбывную. Драматург понимает, почему человек так легко соскальзывает в бездну, зону фантомного существования, знает причину кромешного "немотивированного" выброса агрессии. Или ухода в область "человека дождя". Часто кажется, что герой Дьяченко - тот же Попрыщин, неведомым образом прокравшийся в наше время. Нет гоголевской причудливости, космизма сдвинутости, качественно иная природа "фантастического реализма", но тот же Ад в груди, та же готовность к ежесекундному выбросу, взрыву, та же непредсказуемость психической жизни. Добавьте сюда избыточую событийность, резкую смену перепетий, неожиданные, подчас экзотические коллизии и пред вами предстанет типичная рамка дьяченковских пьес. И всё это обрушивается на зрителя, вовлекает его в фабульную круговерть... и по-прежнему сопровождается недоумением. Ощущение, столь очевидное восприятию, мне трудно даётся для демонстрации, но говоря попросту, речь идёт о том, что при любом развороте сценических событий на внутренний вопрос зрителя: "О чём это?" авторский голос парирует: "А почему, собственно, во всём этом вам нужен смысл? Разве ваше ежедневная, ежечастная жизнь так уж осмысленна? Не станем же мы принимать за смысл ряд связных рутинных задач, поддерживающих существование. Так почему же вы за Смыслом приходите сюда? Только потому, что театр по привычке должен давать вам это? Но я всего лишь возможность втречи с вашей собственной жизнью. И все мои затеи и ухищрения единственно ради того, чтоб вы не сразу осознали, что все эти бедняги, ополчившиеся на свою судьбу, пытающиеся вырваться из мрака неведения - это вы." Но в чём тогда цель драматурга? Полагаю, в том, чтобы переломить обычное восприятие зрителя, отвлечь от слежения за развитием фабулы, похитить у публики литературную сторону театра и предложить ему совершенно иное "блюдо". Оно-то и называется "эффект Дьяченко" и появляется из створок сюжетов. Стало быть, присмотримся к ним. В монодраме "Шантаклера" бывший детский врач, сорокалетняя одинокая женщина, работающая дворником и безо всякой взаимности влюблённая в женатого профессора, пытается оградить себя от распросов подруг и придумывает сказку о том, что она выходит замуж за настоящего короля, владеющего страной-островом. Увлекшись этой игрой, она понемногу сама начинает верить в придуманную будущую жизнь, теряя грань между вымыслом и действительностью. В пьесе "Гвозди из распятья" к женщине, постановщику массовых шоу, приходит молодой человек и заявляет что он Иисус Христос. Он просит собрать для него на площади народ для обращения бога. Пьеса и состоит из подготовки к этой встрече. В драме "Сны у стенки" к матери, живущей с родной сестрой заявляется сын-дезертир, бежавший с армии из-за дедовщины. Но ни мама, ни тётка принять его не могут. Для бывших коммунисток это невозможно. Непроходимая, наглухо, по шляпку вбитая доктрина показывает их сознание без зазора. Сердце разрывается от боли, а мозг твердит одно - нельзя! Услышать сына им уже невмочь и они сообщают о нём в комендатуру. Не смирившись с унизительной участью, сын бросается в бегство и гибнет, сражённый очередью воинского патруля. Его догоняет пуля конвойного, но приговор выносят самые близкие ему люди. В каждой из этих трёх пьес, хотя в разной степени и несколько отличном качестве, наблюдается одна и та же картина: читатель-зритель, продолжая следить за развитием сюжета, "основным" своим вниманием как-бы зависает в пространстве одного и того же эффекта. В "Шантаклере" мы видим всю призрачность иллюзий героини о муже-короле. Но в какой-то момент эта версия нас пронзает. А почему и нет? Разве это так уж недостижимо? Разве эта женщина не имеет права на красивую, благополучную, счастливую жизнь? Она - столь чистая, благородная, с дивным душевным миром. Разумеется, так не бывает. Но ведь может же быть! И не только с ней. Ведь жизнь так волшебна, загадочна, непредсказуема. И вот мы уже плывём по волне своих грёз и они неповторимым образом оттеняют происходящее на сцене. Мы также не можем сказать однозначно: новоявленный Христос из "Гвоздей из распятья" - это маньяк или Он истинно пришёл во второй раз? Мы столбенеем от иного: а если бы пришёл? Что бы это значило для нас, живущих сегодня, что бы произошло? Со всеми нами и с каждым в отдельности. Каким бы Он нас застал? Опять же - так не бывает, конечно, не бывает, ну а вот если... Нас это вдруг, неожиданно начинает волновать до озноба. И это состояние длится, и мысли о собственной жизни множатся, не покидают. В "Снах у стенки" дезертир от страшной усталости время от времени погружается в сны-кошмары, в которых без конца повторяются сцены унижения и насилия, пережитые им в казарме. Но обидчики приходят в образах мамы и сестры, и бьют, издеваются, уничтожают. Невозможно! Невообразимо! А, собственно, почему? Ведь они же его сдают армейскому конвою, обрекая на смерть. Ведь это их "Вера" приводит его к гибели. Так что при известных обстоятельствах и не такое могло бы произойти. Но ведь не могло, не происходило! Так ведь показано, мы это допустили. Эта "невозможная возможность" осуществлена. И мы застываем от ужаса и догадки. Во всех трёх случаях мощная волна нового смысла, нового переживания, поднимается не только и не столько из сценической ситуации, но в результате соотношений всех смыслов звучащих в пьесе, определённого чередования реального и предположительного, направленного моделирования условий, рождающих целевую театральную эмоцию. Её трудно контролировать, её можно принять за домысел критика, но присутствующим на спектакле она не только безусловна, но и составляет самую дорогую сторону их зрительского впечатления. Она волнует тем более, что как-бы не программировалась драматургом, не отностся к его философии или заданности. Она вроде бы возникает помимо авторской воли, добыта душевной работой самого зрителя, является его и только его собственностью, так как её нет ни в словах ни в видимых намерениях театра. Данное состояние - "эффект Дьяченко" - приходит в соборную тишину зала и всегда безмолвно. Это "шок остановки" среди мелькания жизни, кульминация внелитературного существа сцены, чувственный двойник наших жизненных потрясений. К тому же он играет гармонизирующую роль в структуре пьес нашего драматурга, уравновешивая их художественную идеологию - идеологию неустранимой Тщеты человеческой жизни. Идеология настаивает - везде стена. "Невозможная возможность" убеждает - каждая стена есть дверь. Тут потребуется пространное отступление, но в итоге оно нам сэкономит время. Грузинский философ Мераб Мамардашвили размышляя о метафизике Антонена Арто писал о том, что в чистом виде жизнь как таковая предполагает, что в ту секунду, в которую живёшь, ты живёшь всеми частями своего существа, всем, что вокруг тебя, всеми вещами и событиями, в которых закрепились какие-то частички твоей души, с которыми ты хочешь соединиться и всё это должно сойтись кстати. Трудность человеческого существования заключается в том, что это состояние непослушно, им нельзя овладеть раз и навсегда, его нельзя удерживать сколь нибудь долго. Условно говоря, для этого нужна определённая техника. Обрести новое зрение, новое понимание в случае театра невозможно путём обычного переноса в нашу голову содержания значений письменного текста или устной речи, а лишь при условии нового сознательного опыта, в котором рождается нечто уже существующее, бывшее, но что должно родиться, чтобы быть понятым. Этот опыт и называется игрой. И театр есть машина, физическая машина, посредством которой мы снова впадаем не в то, что мы знаем, но в то, чего знать нельзя в смысле владения. Театр восстанавливает тот смысл или то понимание, которое потенциально содержится в пространственных расположениях фигур, но только спектакль способен сделать так, чтобы мы снова впали в то, что как-будто бы знали. И так же, как жизнь, по Мамардашвили, есть "невозможная возможность", то и театр достигает этой высоты, дарует зрителю ощущения полноты своих сил и потенций весьма и весьма редко. Чаще всего это происходит от того, что театр пытается влиять на человека тотально и впрямую. А ведь у театра как искусства есть не только свой язык и природа, но и своя технология. Ещё поэт Уильям Блейк писал в одном из своих мистических прозрений: "Ни один человек не может прямо от сердца говорить правду". К счастью, это в театре понимает достаточное число людей - одни сознательно, иные интуитивно, и сцена не теряет своего всевластия. Смею надеяться, что одним из таких людей является Анатолий Дьяченко. Его драматургия всем своим составом работает на укрепление в театре театра, а все её компоненты состоят на службе этой неочевидной истины. Невозможно и вообразить, чтобы кому-либо из актёров пришло в голову, следуя заветам Станиславского, сочинять биографию большинству персонажей его пьес. В девяноста процентах из ста это противопоказано природе его письма. Показательно, что у героев Дьяченка нет имён отчеств - одни местоимения. Да и действующих лиц - раз, два и обчёлся, а если четверо - уже сборище. Но главное тут в ином. Его герои "без остатка" укладываются в свою сценическую функцию, тождественны ей, они настолько продукт нашей общей нынешней жизни, что не требуют дополнительной подсветки, да и вызваны творческой волей автора не для постижения. А уж психологизма им тем более отмеряно "не для каких-то воздухов", а лишь бы снять сомнение в принадлежности к человеческому виду. Им некогда чувствовать! Это особый театр психофизических марионеток, несущий потенцию "невозможной возможности". В ней основополагающая, стратегическая задача данного театра. В этом феноменологический аспект данного искусства. Здесь авангарден и содержательно нов сам этот аспект. Всемирно известны затруднения Алисы в стране чудес при рассмотрении Чеширского кота. Как следует из сказки, в пространстве блуждала лишь его улыбка, а сам её носитель из озорства не спешил проступать для лицезрения. Возникающий на уровне художественного метатекста, исходящий из сюжетного зазеркалья, "эффект Дьяченко" является и производным механизма Действия и компонентом восприятия. Почему, помимо режиссёрской чуткости и рассчёта он предполагает душевную пластичность публики. А сей союз отнюдь не повсеместен. Что, кстати, и вызывает полярные оценки дьяченковских интерпретаций. Но в случае, когда "всё сошлось", "все части соединились" живой ток всеобъемлющей мысли-эмоции открывают нам в нас нашу тайную "правду в конце". Это происходит в момент, когда театру удаётся вызвать - создать, а зрителю удержать - мерцающую улыбку Чеширского кота. Это верное предвестие его появления.

Дорого.

 Вы живёте на Рублёвке или у вас после неудачного развода остался всего один единственный миллион долларов, который вы, за одну распродажу оставите итальяшкам? Не делайте этого. Мы поможем вам забыть прежние проблемы, научим новому бизнесу. А вы стартапер или хотите сменить свой осточертевший бизнес, вложив в себя остатки былой роскоши, снова подняться? Конечно вы не станете ни гримёром, ни осветителем, ни литературным агентом. И даже наймёте управляющего директора. Но зато вы будете легко контролировать всех сотрудников и понимать тему изнутри.
 

Индивидуальное обучение по индивидуальной программе на берегу моря.
Связь, спецсвязь и все виды коммуникаций.
Комфорт пятизвёздочного отеля.
Охрана - v.i.p.
Машины любые.
Чартер по предварительному заказу.
10 метров до воды, причал, лодка, баркас, катер, яхта, команда, капитан - круглосуточно.
Дайвинг, рыбалка, водные лыжи, моторный дельтаплан, охота подводная (рапаны, мидии, крабы, рыба), охота традиционная - в любое время.
Тренер по карате, тренер по йоге, учитель танцев, учитель музыки, преподаватель по вокалу - к вашим услугам.
Культурная программа.
Психолог.
Диетолог.
Врач.
Кок.
В вашем распоряжении телестудия со штатом сотрудников, профессиональный театр с труппой, рекламное агентство, студия звукозаписи с хорошим звуком, редакция журнала.
Лучшие отечественные и иностранные педагоги по выбранной специальности:
драматург/сценарист
режиссёр
актёр
продюсер
директор-администратор
литературный агент
рекламист
завлит/возможность заниматься научной работой
мастер сценического боя
мастер по звуку
мастер по свету
художник-сценограф
мастер сложного грима
мастер по спецэффектам и иллюзиону
По окончании именной диплом и помощь в раскрутке нового бизнеса по полученной специальности.
Отличный способ перезагрузиться и начать новую жизнь!
Срок обучения 1 год.